Tag Archives: Российская премьера

Международный Форум «Композитор Мечислав Вайнберг. Возвращение»

В феврале 2017 в Москве состоится Международный Форум «Мечислав Вайнберг. Возвращение. 1919–1996. К 100-летию со дня рождения», посвященный жизни и творчеству композитора.

Архивные фото

Мероприятия форума пройдут с 16 по 19 февраля 2017 года в Москве в залах Государственного академического Большого театра России, Государственного института искусствознания и на театрально-концертных площадках Москвы. Форум включает Международную конференцию, посвященную творчеству композитора, премьерные показы опер, концерт камерной музыки, видео-трансляции и творческие встречи.

Инициатором конференции выступила Национальная газета «Музыкальное обозрение». Среди участников — Большой театр России, Государственный институт искусствознания, Институт Адама Мицкевича в Польше, Екатеринбургский театр оперы и балета, Государственный Мариинский театр, Московский театр «Новая опера».

Проект поддерживает Министерства культуры РФ, Посольство Республики Польша в Москве, Гёте-Институт в Москве, Посольство Государства Израиль в РФ, Польский культурный центр в Москве, Фонд «Искусствознание: наука, опыт, просвещение», Издательство PeermusicClassical, Издательство DSCH (фонд Д.Д. Шостаковича)

В работе конференции «Композитор Мечислав Вайнберг (1919–1996). Возвращение» примут участие более 20 ученых из России, Польши, Израиля, Великобритании, США и Беларуси.Подтвердили свое участие в проекте: Дэвид Фаннинг и Мишель Ассаи (Великобритания), Данута Гвиздаланка и Кшиштоф Майер (Польша), Уильям Киндерман и Катерина Сиер (США), Элизабет Грунин (США), Инесса Двужильная (Беларусь).

Также состоится показ трех опер Мечислава Вайнберга, в том числе «Пассажирки» Екатеринбургского театра оперы и балета, первой театральной постановки оперы в России (премьера состоялась 15 сентября 2016 в Екатеринбургском театре оперы и балета).
«Еще до премьеры, на стадии подготовки наш будущий продукт заинтересовал руководство Большого театра, — отмечает директор театра Андрей Шишкин, — и уже тогда мы получили приглашение показать его на сцене главного театра страны. Выступление состоится 19 февраля в рамках международной конференции, посвященной возвращению наследия Вайнберга. Хочу отметить, что взаимодействие с Большим театром очень важно для нас, это вершина, к которой мы всегда стремились».

Показ состоится 19 февраля 2017 на Новой сцене Большого театра России.

«Пассажирку» можно будет увидеть и в сценической версии театра «Новая опера», премьера ожидается 27 января в день памяти жертв Холокоста.
Еще одной знаковой премьерой Форума станет опера Вайнберга «Идиот» в постановке Большого театра России.

В рамках конференции состоятся творческие встречи с постановочными группами представленных спектаклей.

Подробнее о Форуме читайте на сайте газеты «Музыкальное обозрение» 

19 февраля 2017 в Москве состоится показ российской премьеры оперы «Пассажирка»

«Пассажирку» Екатеринбургский театр оперы и балета представит в рамках международной конференции «Моисей Вайнберг. Возвращение. 1919–1996. К 100-летию со дня рождения» на сцене Большого театра России.

большой_театр (1)

Директор театра Андрей Шишкин рассказал о предстоящем событии:
«Нам  удается находить и ставить такие произведения, которые поднимают реноме театра. Опера «Пассажирка», на мой взгляд, появилась очень своевременно. Сначала мы поставили «Сатьяграху», показав публике, что существуют не только оперы – шлягеры, но и принципиально другие оперы и по форме, и по содержанию, и они не менее интересны. И публика нам поверила, на «Пассажирку» пришли именно те зрители, кому мало в афише Верди и Пуччини, кто ищет новых, необычных художественных впечатлений, даже откровений.
Когда мы ставили «Сатьяграху», никто не рассчитывал на то, что спектакль продержится в репертуаре больше года, но он до сих пор продается. И нас вдохновил этот успех. Но с «Пассажиркой» мы рисковали еще больше. Потому что «Пассажирка» — это тяжелая тема, переживания порой заслоняют впечатления от музыки, вокала, режиссуры, сложно подняться над сюжетом и почувствовать силу, мощь, красоту музыки Вайнберга. Тем не менее, еще до премьеры — и это говорит о многом — наш будущий продукт заинтересовал руководство Большого театра – и уже тогда мы получили приглашение показать его на сцене главного театра страны. Выступление состоится 19 февраля в рамках международной конференции, посвященной возвращению наследия Вайнберга. Хочу отметить, что взаимодействие с Большим театром очень важно для нас, это вершина, к которой мы всегда стремились».

Купить электронный билет на сайте Большого театра

 

«Пассажирка» — песни смерти и раскаяния. Наталия Курюмова специально для Петербургского театрального журнала

В одной из подглав своей «Негативной диалектики», так и названной – «После Освенцима», Теодор Адорно написал еще на рубеже 1950-х – 1960-х: «Триумфальная победа и поражение культуры состоит в том, что все забывается». Только что вошедшая в репертуар Уральской оперы «Пассажирка» стала не только и не столько очередным эстетическим блюдом для поклонников самого элитарного театрального жанра, но социально значимым жестом. История о невозможной, казалось, встрече бывших надзирательницы и узницы концлагеря Освенцим пятнадцать лет спустя после войны стала напоминанием о необходимости сохранения исторической памяти. В эпилоге оперы одна из героинь, Марта поет исключительной чистоты и просветления соло с ключевой для всего произведения фразой (парафраз на строчку Поля Элюара): «Если заглохнут ваши голоса – мы погибнем». Забвение гибельно, память необходима: «Надо помнить!», — в этом была суть двухминутного послания екатеринбургским зрителям от девяностотрехлетней Зофьи Посмыш, автора послужившей основой для либретто повести. Хрупкая, одухотворенная и невероятно сильная – она словно олицетворение этой памяти.

Пережившая, в свое время, ужасы концлагеря, польская писательница сохранила объемное и глубоко человечное понимание истории. Ее «Пассажирка» – это не столько повесть о неотвратимом возмездии (хотя этот мотив, безусловно, присутствует). История духовного и психологического поединка двух героинь, становится подробным исследованием того, что становится с человеком во времена глобальных общественных катаклизмов. Как и почему одни превращаются в жертв – другие в палачей; одни восходят к высотам духа – другие падают все ниже; какова ответственность отдельно взятого индивида за участие в исполнении коллективных преступлений; что происходит, когда колесо истории поворачивается и ситуация меняется.

Значителен культурно-просветительский эффект проекта. К участию в нем его инициаторы (в их числе надо назвать, также, Андрея Устинова, редактора национальной газеты «Музыкальное обозрение») привлекли творческие и организационные ресурсы – в т.ч., Институт Адама Мицкевича; режиссером, сценографом и художником по свету Тадеушем Штрасбергером, художником по костюмам Витой Цыкун была проведена большая исследовательская работа; вся команда выезжала в Освенцим и собирала материалы, относящиеся к теме. Была развернута целая программа мероприятий, подготавливающих зрителей и общественность к событию – в т.ч., читка пьесы известными драматическими артистами; исполнение силами театра восьмой симфонии Вайнберга («Цветы Польши»), а также – тринадцатой симфонии Дмитрия Шостаковича (как известно, друга и наставника Вайнберга) и соответствующего теме оперы «Русского Реквиема» Александра Чайковского. Всем этапам подготовки проекта сопутствовал убедительный пиар и медийная поддержка – от местных до центральных СМИ. К премьере был издан основательный и содержательный буклет (так, как это принято в лучших европейских и отечественных оперных домах). Наконец, была проведена большая работа с организациями, связанными с ветеранами Великой отечественной войны: на премьеру были приглашены пожилые люди, бывшие узники концлагерей.

До того, как екатеринбургский театр заявил о первой в России сценической постановке «Пассажирки», она представала в концертных версиях Музыкального театра им. Станиславского и Немировича-Данченко, а также — Новосибирской и Пермской оперы. В последних двух случаях – по инициативе и под управлением Теодора Курентзиса. Он же стал дирижером первой мировой театральной премьеры, осуществленной Дэвидом Паунтни в 2010 г. для фестиваля в Брегенце и открывшей произведению путь на международную сцену. В год двадцатилетия со дня смерти Мечислава Вайнберга Екатеринбургский театр оказался в своем интересе к его оперному наследию не единственным. Так, летом состоялась премьера оперы «Идиот» в Мариинском театре, на февраль намечена премьера этой же оперы в Большом театре; «Пассажирка» заявлена, также, в планах на текущий сезон Новой оперой. Но, безусловно, заявив о своих намерениях уже полтора года назад, театр стал катализатором процесса.

С первых судорожных ударов – так врывается в жизнь беда – устанавливается особая, взвинченная атмосфера спектакля. Звуковой мир, созданный композитором – это мир постоянного напряжения, экзальтации и страха; это музыка распада – привычного мира, человеческой индивидуальности. Вайнберг, переживший бегство из Варшавы в СССР от фашистского режима, гибель своей семьи в концлагере Травники, пятилетний домашний арест и три месяца тюрьмы с ночными допросами и угрозами (избежать лагеря – уже не фашистского, а советского ему помогла, как известно, смерть Сталина) хорошо знал, что такое ужас потери всего, что дорого и что значит жить в постоянном страхе. Его «Пассажирка» точно фиксирует трагическое положение человека перед лицом мощной и безликой силы. Одновременно, Вайнберг обогащает авангардную партитуру характерными стилизациями и цитатами. В диалогах эсэсовцев проскальзывает чудовищно траснформированный мотивчик «Ах, мой милый Августин»; в бараке, в песне Марты – лады народных польских песен; раздольная и многострадальная русская душа раскрывается в цитируемой русской протяжной песне (партизанки Кати) «Долина-долинушка, раздолье широкое». Музыка оперы разнообразна, современна и, конечно, трудна для исполнения.

Артисты екатеринбургской труппы, непривыкшие к атональной и изощренной в ритмическом отношении серийной музыке, в которой человеческий голос уравнивается с инструментами оркестра, несомненно, испытывали сложности в освоении и представлении этого материала (мне удалось посмотреть первый состав). Оливер фон Дохнаньи, приложил немало усилий, чтобы в первых картинах соотнести реплики героев с оркестром в некую сложную, но тем не менее, единую и осмысленно интонируемую ткань. В целом, соотнеслось: оркестр был убедителен, с развитием музыкальной драматургии голоса артистов звучали все точнее и увереннее. Достойно высокой похвалы проникновенное исполнение партии Марты Натальей Карловой; замечательное сочетание тонко выверенной психологической игры и вокала Надежды Бабинцевой в самой непростой партии немки Лизы; абсолютное соединение образа (русской девушки-партизанки Кати) и интонирования у Ольги Теняковой; кристально чистые реплики Натальи Мокеевой в партии Иветты; мягкие, мужественные интонации Тадеуша у Дмитрия Стародубова.

Вообще, в ансамбле исполнителей премьерного спектакля не хочется забыть никого, все работали на высоком напряжении и самоотдаче. При всех шероховатостях, есть уверенность – постепенно с этой музыкой труппа будет справляться все более уверенно. Необходимо отметить хор, неотступный рефрен-реквием «Черная стена… твой взгляд последний» которого звучит мистично и угрожающе, временами – на ноте невыносимого страдания. У этого хора непростая функция в опере: это и античный хор-комментатор жутких событий; и голос совести, преследующий Лизу; и голос потустороннего мира, голос невинно замученных и убиенных.

В разделенном на два мира спектакле режиссер и сценограф спектакля, Тадеуш Штрасбергер не стал противопоставлять (как это было в версии Паунтни, например) ад концлагеря – буржуазному раю белоснежного лайнера. Он подчеркнул связь этих миров-времен в душах героинь, навсегда искореженных своим прошлым. Интерьеры палуб, кают и танцевальной залы также сумрачны и зловещи, как бараки Освенцима, норы нар, вечно дымящие печи. Общее решение объединяет занавес, который зритель видит, входя в зал: – фото стены газовой камеры, которую режиссер сделал собственноручно. Несмотря на впечатляющую сценографическую достоверность, в целом, происходящее на сцене показалось столь же профессионально-качественным, сколь и хрестоматийным. Проработанные (это очевидно) рисунки ролей, мизансцены – встречи Марты и Лизы на палубе, женские сцены в бараке, картинные «Хайль» артистов, исполняющих роли эсэсовцев, свидание Марты и Тадеуша,, тем не менее, скорее, иллюстративны. Они напоминает, временами, трафаретно-ходульные решения старых советских фильмов «про фашистов». Удачные моменты, несомненно, есть: вот толпы перепуганных людей в стареньких пальто и платьях с чемоданчиками входят в ворота лагеря и начинают, по приказу эсэсовцев, раздеваться. А вот в «параллельном мире» трансатлантического лайнера в ритмах стильного слоуфокса изысканно одетые пары (смокинги у мужчин и платья в духе newlook у женщин) демонстрируют виртуозные танцевальные элементы, создавая фантасмагорический фон паническим метаниям Лизы. Тем не менее, авторской концепции; нового, современного качества проработки сценического существования; тонко найденных деталей в характеристиках персонажей – чтобы, действительно, «включить» зрителя, заставить его прожить то, что проживают герои на сцене – явно не хватает. Возможно, спектаклю просто нужно время, чтобы «вызреть» и достичь той пронзительности, той силы воздействия, которых требует данная тема и которые, кстати, есть и в повести Зофьи Посмыш, и в неоконченном фильме Анжея Мунка 1963 г. года.

Несмотря на некоторую пока художественную невнятность, мощная этическая составляющая данного проекта не вызывает сомнений. Сегодня, когда в трактовке исторических фактов торжествуют принципы релятивизма и бесконечных аберраций тема войны, ответственности за содеянное, исторической достоверности как никогда своевременна и современна. Если вспомнить о поставленной в театре два года назад, той же командой, «Сатьяграхе», то можно говорить уже об определенной линии в репертуарной политике театра, отчетливо инициируемой руководством театра во главе с директором, Андреем Шишкиным. Она – в интересе к произведениям, где ставятся вопросы существования человека в невероятно усложнившемся и дегуманизированном современном мире; где есть вопрошание о границах добра и зла; где речь идет о сохранении человеческого достоинства в самых нечеловеческих условиях. К произведениям, расширяющим границы оперного жанра и вызывающим неподдельный интерес к происходящему в Екатеринбургском театре оперы и балета.

Наталия Курюмова
сентябрь 2016

Статья Гевина Диксона о премьере «Пассажирки» в журнале «Opera», декабрь 2016

«Пассажирка» Мечислава Вайнберга, показанная Екатеринбургским государственным академическим театром оперы и балета, стала первой полноценной сценической постановкой этой оперы в России, где отмечен стремительный рост интереса к композитору после почти полного забвения после его смерти в 1996 году. Режиссер Тадеуш Штрасбергер с большой свободой подходит к постановочному прочтению либретто. Там, где Паунтни точно следует букве, разворачивая действие на сцене в двух ярусах: верхнем – на океанском лайнере и нижнем – в лагере Освенцим, Штрасбергер свободно соединяет эти два пространства. Лайнер как обрамление повествования о событиях в Освенциме, обозначен занавесом с изображением корпуса судна с заклепками и огромными прямоугольными порталами. Картину концентрационного лагеря воссоздают ряды жутких краснокирпичных труб с ползущими над сценой клубами дыма.

Штрасбергеру принадлежат также сценография и световое оформление спектакля, где особые световые эффекты то вторгаются в ход событий зловещими багровыми отблесками, то постепенно усиливают драматизм происходящего во второй части спектакля переходом к нижней подсветке. В костюмах Виты Цыкун найден тонкий баланс между однообразием, диктуемым обстановкой, и едва ощутимым различием, позволяющим отделить персонажей одного от другого. Штрасбергер использует в постановке некоторые приемы «магического» реализма, хотя не все из них представляются уместными. Так, когда заключенные Марта и Тадеуш с надеждой мечтают о свадьбе, через сцену в декорациях концлагеря вальсирует пара в бальном наряде. А тема тяжкой участи евреев (ранее оперу критиковали за принижение этой темы) обозначена появлением скорбной группы ортодоксальных раввинов. Все же в большинстве случаев интерпретаторские идеи Штрасбергера находят тонкое и эмоциональное воплощение. Это ощущается в сценах душевных взаимоотношений между заключенными и в эпилоге, где режиссер проводит параллели между двумя главными героинями – бывшей заключенной и бывшей надзирательницей, вглядывающимися друг в друга, как в отражение, когда после многих лет случай снова сводит их вместе.
Дирижер Оливер фон Дохнаньи динамично передал всю эмоциональность партитуры Вайнберга, что особенно впечатлило, если учесть постоянные смены стиля и темпа музыки. Все исполнители принадлежат оперной труппе театра, для этого спектакля было набрано до четырех составов на главные партии. Первый состав можно оценить на «хорошо» и «отлично». Наиболее впечатляющим, как в вокальном, так и в драматическом плане, было исполнение Надеждой Бабинцевой главной роли надзирательницы Лизы, но особо выдающимся музыкальным моментом вечера стала исполненная без сопровождения Ольгой Теняковой ария Кати, русской заключенной, о родной стороне. И оркестр, и хор действовали с одинаковой самоотдачей, и весь спектакль определенно выиграл от долгой и тщательной подготовки. Спектакль состоявшегося ансамбля – малый, но очень важный шаг в работе по уже неизбежному пути к тому, чтобы он смог занять место в его основном репертуаре театра.

Гевин Диксон

«Поздний триумф оперы» статья Яцека Марчинского в польской газете «Речь Посполитая»

Спустя полвека «Пассажирка» Мечислава Вайнберга наконец дождалась постановки в той стране, где была написана.

Как в Польше, так и в России сначала нужно заслужить международное признание, чтобы быть замеченным в своей стране. Опера «Пассажирка» долго оставалась просто рукописью, а сейчас стала открытием сезона. После премьеры на фестивале в Брегенце в 2010 году опера уже была поставлена десятки раз в Европе и Америке.
Взлёт «Пассажирки» во многом заслуга Института Адама Мицкевича, в котором оценили возможности этого произведения для постановки на разных театральных площадках мира: эта опера, не смотря на повествование о страшных событиях, на сегодняшний день весьма актуальна своей тематикой. Написанная по мотивам польской повести Зофьи Посмыш, рассказывающая о польских героях, опера переносит нас в Аушвиц. Она очень необычна и вызывает интерес зрителей своей музыкой и драматургией.
Параллельно происходит популяризация имени и творчества ее создателя – Мeчислава Вайнберга, который более 60 лет прожил в Москве. Однако, прежде всего, Вайнберг был варшавским евреем, учился в Польше. Когда зимой 1953 года НКВД пришли его арестовывать, он спросил: «За что?». Ответом было: «За еврейский буржуазный национализм». – «У меня нет и страницы с текстом на идише, зато есть две тысячи польских книг. Арестуйте меня тогда за польский буржуазный национализм», – ответил им Вайнберг.
Не нам судить, почему написанная в 60-х годах «Пассажирка» не дождалась сценичной премьеры в российских театрах. Лишь сейчас она ставится на сцене Екатеринбургского театра оперы и балета. Наверняка советской власти не понравился тот факт, что помимо бывшей узницы Аушвица Марты, другой героиней оперы стала эсэсовка Лиза. К ней возвращаются воспоминания о прошлом, за которое она не понесла никакого наказания.
Именно конфликт этих двух персонажей, Марты и Лизы, является основным в спектакле Екатеринбургского театра оперы и балета. В отличие от «Пассажирки», поставленной в Брегенце и потом перенесенной на сцену Национальной Оперы в Варшаве, здесь спектакль было решено сделать более камерным. Там, где британский режиссер Паутни с размахом показал столкновение роскоши трансатлантического лайнера и нечеловеческих условий в Освенциме, в Екатеринбурге американский постановщик Тадэуш Штрасбергер выдвинул на передний план столкновение двух женщин – Лизы и Марты.
Интересны оба подхода, и это свидетельствует о том, что «Пассажирка» является вдохновляющей оперой для театральных постановок, а не таким буквальным произведением на подобную тему, каким сначала может показаться. Оба режиссёра долго беседовали с Зофьей Посмыш не для того, чтобы скрупулезно воссоздать на сцене реалии Аушвица, а чтобы почувствовать и передать его атмосферу. Штрасбергу это удалось очень хорошо, в чем также заслуга обеих исполнительниц главных ролей – Надежды Бабинцевой (Лиза) и Натальи Карловой (Марта), а также целого коллектива Екатеринбургского театра. Спектакль держит в напряжение и благодаря музыке, точно интерпретированной дирижером Оливером фон Дохнаньи.
Мечислав Вайнберг был исключительно талантливым композитором, о чем и напомнила екатеринбургская премьера «Пассажирки». При поддержке Института Адама Мицкевича также была представлена Восьмая симфония композитора и камерные произведения, был показан кинофильм «Последний дюйм» с музыкой Вайнберга.
«Возвращение Вайнберга» в Россию продолжится в феврале 2017 года в Москве. Там готовится не только еще одна премьера «Пассажирки», но и постановка другой его оперы – «Идиот» по мотивам произведения Ф. Достоевского.

Яцек Марчинский
Газета «Речь Посполитая»

Перевод с польского: Никита Комаров

Оливер фон Дохнаньи приступил к репетициям оперы с артистами театра

Главный дирижер Екатеринбургского театра оперы и балета, дирижер-постановщик оперы «Пассажирка» Оливер фон Дохнаньи на встрече с труппой театра отметил, что рад новой работе и взаимопониманию, которое находит среди певцов и музыкантов.

Фото Ольги Керелюк
Фото Ольги Керелюк

«Мы почувствовали единение еще на «Сатьяграхе», — сказал он, — и для меня большая радость, что теперь мы можем попробовать сделать что-то другое, особенное, и поставить оперу, которую здесь, в России, до нас еще никто не ставил».
«Пассажирка» Вайнберга имеет на своем счету в России несколько концертных исполнений, но у полноценной постановки перед концертной версией огромное преимущество, отметил маэстро.
«Надеюсь, наш спектакль оставит у зрителей глубокое впечатление и запомнится интересной режиссурой, сценографией, и, конечно, музыкальным воплощением. Для меня как для дирижера-постановщика это одна из самых значительных задач».

Коллектив театра вернулся из отпуска и вплотную приступил к работе над премьерой

Коллектив театра вернулся из отпуска и вплотную приступил к выпуску нового спектакля – оперы Мечислава (Моисея) Вайнберга «Пассажирка». После нескольких дней музыкальных репетиций с дирижером-постановщиком Оливером фон Дохнаньи оперная труппа встретилась с режиссером Тадэушем Штрасбергером, который познакомил артистов с концепцией будущего спектакля и озвучил ключевые моменты, от которых собирается оттолкнуться в работе.

Фото Ольги Керелюк
Фото Ольги Керелюк

Поговорив с Зофьей Посмыш, чья одноименная повесть легла в основу либретто оперы «Пассажирка», режиссер уяснил для себя важную мысль,  которой поспешил поделиться с труппой:

«Посмыш не считает «Пассажирку» своей персональной историей, эта история — миллионов узников концлагерей. Зофья лишь поделилась опытом своего пребывания в Освенциме с человечеством и счастлива, что ее история может вдохновить тех, кто пожелает обратиться к этой важной теме, чтобы сказать в ней что-то своё. Именно так я и собираюсь поступить», — заявил режиссер.

Тадэуш находит много перекличек между «Сатьяграхой» — своей предыдущей работой для Екатеринбургского театра оперы и балета — и нынешней. «История «Пассажирки» проникнута болью и страданием, и все же я верю в то, что нам удастся увести из нее мотивы мщения и ненависти, а в финале отправить в космос послание о любви и  всепрощении», — отметил он.

«Когда мы приступали к  работе над «Сатьяграхой», мы совершенно не знали, что нас ждет и каким будет результат. Но мы справились, получив за работу две «Золотые Маски», и теперь это, безусловно, ко многому обязывает. Но теперь у меня есть огромное преимущество:  я знаю, что вы способны на многое», —  мотивировал режиссер артистов.

Впереди шесть недель репетиций. Режиссер взял решительный темп, первый акт будущего спектакля он собирается «собрать» уже за первую неделю.

Опубликована новая статья «Возвращение «Пассажирки» о мировой премьере оперы

В разделе Постановки опубликован материал о первом исполнении оперы М. Вайнберга «Пассажирка»,  подготовленная консультантом проекта, а также одним из участников и организаторов мировой премьеры оперы в полусценической (semi-stage) версии Дмитрием Абаулиным.

vainberg

Возвращение «Пассажирки»

К истории первого исполнения оперы

Опера М. Вайнберга «Пассажирка» впервые прозвучала 25 декабря 2006 года в Светлановском зале Московского международного дома музыки в исполнении солистов, хора и оркестра Московского академического Музыкального театра им. К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко под управлением Вольфа Горелика. Мировая премьера сочинения состоялась при поддержке правительства Москвы, Польского культурного центра в Москве и Института Адама Мицкевича в Варшаве.

С идеей концертного исполнения «Пассажирки» в Музыкальный театр пришел Григорий Папиш, в тот момент продюсер Дома музыки. В поисках произведения, которым можно было бы завершить юбилейный год Шостаковича (в 2006 году широко отмечалось 100-летие со дня рождения композитора), он узнал о существовании никогда ранее не звучавшей оперы Вайнберга. В этой истории не обошлось без счастливой случайности. Занимаясь другим проектом, Папиш познакомился с либреттистом Александром Медведевым и от него услышал о «Пассажирке» и ее загадочной судьбе.

Новый концертный зал на Краснохолмской набережной нуждался в громких событиях, и возвращение из небытия ранее не звучавшей оперы имело все шансы стать таковым. Дом музыки не располагал собственными силами для исполнения, требовалось найти полтора десятка оперных солистов, хор и первоклассный оркестр: не случайно автор книги о симфониях Вайнберга Л.Д. Никитина назвала «Пассажирку» оперой-симфонией. Масштабно трактуемый оркестр зачастую берет на себя функцию рассказчика, дает поразительный по накалу эмоциональный комментарий к драматическому сюжету. Одним из рассматривавшихся вариантов было приглашение Большого симфонического оркестра им. П.И. Чайковского под управлением Владимира Федосеева, но найти удобные для обеих сторон сроки репетиций и концерта не удалось. В результате сначала клавир, а затем и партитура оперы оказались в Музыкальном театре им. К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко.
Как раз в это время подошла к концу трехлетняя реконструкция исторического здания Музыкального театра. Вернувшись в свой дом, коллектив шаг за шагом осваивал обновленную площадку. Каждый возобновленный спектакль становился почти премьерой: не шедшие несколько сезонов оперы и балеты требовали многочисленных репетиций, а новое оборудование сцены заставляло полностью перерабатывать их технологическую сторону. К счастью, необходимые ресурсы были найдены, и театр подключился к работе над «Пассажиркой». Уже в сентябре солисты приступили к выучке партий, начались оркестровые корректуры.

Музыкальным руководителем премьеры был назначен Вольф Михайлович Горелик. Он не просто с энтузиазмом взялся за дело, а буквально заболел «Пассажиркой». Опытный дирижер сразу понял, какая драгоценность попала в его руки и какой шанс дает ему судьба. Несколько месяцев он жил мечтой о премьере и делал все возможное, чтобы она прошла на достойном уровне. Постепенно энтузиазмом маэстро заражались и другие участники проекта. Солисты, поначалу скептически относившиеся к самой идее исполнения советской оперы на такой непривычный сюжет, увлеклись судьбой своих героев.

В оперную труппу театра в это время влилась целая группа талантливой молодежи. Многим из них достались сольные партии в «Пассажирке». В исполнении оперы приняли участие Дмитрий Кондратков (Тадеуш), Наталья Владимирская (Лиза), Алексей Долгов (Вальтер), Анастасия Бакастова (Катя), Элла Фейгинова (Кристина), Вероника Вяткина (Власта), Анна Викторов (Хана), Валерия Зайцева (Иветта), Марина Никифорова (Бронка), Аэлита Вознесенская (Сумасшедшая старуха). Даже в эпизодических ролях были заняты ныне ведущие солисты театра Денис Макаров, Феликс Кудрявцев, Валерий Микицкий, Роман Улыбин.

В повести Зофьи Посмыш два главных персонажа: бывшая узница концлагеря Марта и надзирательница Лиза. Их психология и судьба в равной степени интересуют писательницу. В опере акценты несколько сместились: в центре оказалась фигура Марты, а уже от нее лучами расходятся нити сюжета, связывающие военные и послевоенные эпизоды. Партия Марты в концертной премьере «Пассажирки» была доверена Наталье Мурадымовой. Сегодня ее по праву называют одной из самых ярких оперных солисток Москвы, а в тот момент молодая выпускница Уральской государственной консерватории, пришедшая в Музыкальный театр им. Станиславского и Немировича-Данченко из Екатеринбургского театра оперы и балета, только осваивалась на столичной сцене.

Даже сегодня, услышав вопрос о «Пассажирке», Наталья Мурадымова вспоминает о работе над оперой с волнением. Говоря о технических трудностях партии, она в качестве примера тут же поет фразу, обращенную к Тадеушу, жениху Марты, казненному нацистами – спустя почти десять лет музыка этой сцены все звучит в ее памяти. Но главное – то эмоциональное напряжение, которое испытывали все занятые в исполнении «Пассажирки» артисты.

Репетиции были в разгаре, когда в эту историю оказался вовлечен и автор данных заметок. «Почему бы вам не познакомиться с автором либретто «Пассажирки»?», — спросила заведующая нотной библиотекой театра Лариса Катышева. «Я несколько раз разговаривала с ним, он очень увлечен предстоящей премьерой и у него есть о чем рассказать». Так я оказался в квартире Александра Викторовича Медведева, в кабинете, заставленном сотнями книг. От Медведева я услышал об истории создания оперы и дальнейших мытарствах, связанных с попыткой ее поставить.

«Мы познакомились с Вайнбергом в кабинете Шостаковича. Композиторы общались еще с 1943 года. А я встретился с Дмитрием Дмитриевичем уже позже — в журнале «Советская музыка», где я работал редактором, а Шостакович входил в редколлегию. В один из дней я зашел к нему с вопросом, когда у него находился Вайнберг. И неожиданно Шостакович предложил: «Вы должны вместе написать оперу, у вас должно получиться. Постарайтесь»».

Медведев был превосходным рассказчиком. Он рассказывал увлекательно и живо, слушая его, можно было воочию представить себе его собеседников, их интонации. В ходе работы над либретто он познакомился с Зофьей Посмыш, которая тоже стала героем его устной новеллы.

«Она отложила все дела, и мы поехали в Освенцим. Было 5 мая. Все цвело, светило солнце. Мы шли вдвоем по огромной пустой территории, среди бараков. Она показывала мне все места, в которых происходит действие повести. Показывала, сколько шагов от барака до склада, от склада до казармы, до плаца, до ворот.

Мы зашли в один длинный барак, заставленный трехъярусными нарами.  Посмыш провела руками по одной из кроватей во втором ярусе, обернулась и сказала: «То моя». Больше ничего и не требовалось говорить. Я шел дорогой заключенных, видел все, что видели они».

Когда опера была написана, Вайнберг сыграл ее Шостаковичу. «Метек, вы сами не знаете, что написали. Это шедевр», — сказал Дмитрий Дмитриевич. Было организовано прослушивание в Союзе композиторов, на котором присутствовали Свиридов, Кара-Караев, Хачатурян, Щедрин, Эшпай, Пахмутова, Шнитке, Губайдуллина, Денисов. Все они единодушно одобрили оперу. Казалось, не за горами премьера, но началось нечто странное. Один за другим театры страны брали материалы, с большим интересом знакомились с ними и… спустя некоторое время сообщали о том, что опера поставлена не будет. Позже от директора театра «Эстония» Медведев услышал объяснение: «Звонило начальство и не рекомендовало». Именно таким, безликим существом среднего рода, был таинственный противник «Пассажирки». Несколько лет спустя, после того, как была предпринята и вновь сорвалась постановка оперы в Праге, было озвучено и конкретное обвинение: «Абстрактный гуманизм». Сегодня трудно назвать конкретной и понять эту туманную формулировку, но по тем временам она была достаточно веской для того, чтобы закрыть готовящуюся премьеру.

Можно предположить и еще одну причину, о которой, конечно, никто бы не сказал открыто: изображенный на сцене концлагерь мог вызвать нежелательные ассоциации со сталинскими лагерями. «Пассажирка» появилась в конце 1960-х, на излете хрущевской оттепели, и ее пафос был близок настроениям, отразившимся в искусстве тех лет – в фильмах «Застава Ильича» и «Летят журавли», в романах, печатавшимся в «Новом мире». Но на смену шла другая эпоха: «молчальники вышли в начальники», и многим стало казаться, что не стоит без надобности ворошить прошлое.

На одной из наших более поздних встреч Медведев признался, что почти наверняка знает конкретного человека, который был организатором кампании против «Пассажирки», но, не располагая доказательствами, не стал называть это имя. Если он был прав, то все еще проще: виной драматической судьбы оперы оказывается не идеология, а банальная зависть. В пользу этой версии говорит та странная ситуация, которая сложилась вокруг «Пассажирки». Опера многократно упоминается в уже названной книге Л. Никитиной «Симфонии М. Вайнберга», опубликованной в 1972 году. В 1977 году издательством «Советский композитор» был издан клавир оперы с полным энтузиазма предисловием Д.Д. Шостаковича. В 1990 году журнал «Музыкальная жизнь» публикует статью «Чувства и мысли – в музыке», посвященную юбилею Вайнберга (автор – Ф, Коган). «Пассажирка» вновь названа одним из лучших произведений композитора. Опера есть – и в то же время ее нет, ведь широкая публика познакомиться с ней не может.

И вот наступили последние дни декабря 2006 года. На последнюю репетицию оперы в оркестровом классе Музыкального театра пришла И. А. Шостакович. В тот же день, на который было намечено исполнение «Пассажирки» в Доме музыки, в Большом зале Московской консерватории проходит последний концерт юбилейного года Шостаковича: его произведения исполняет оркестр Мариинского театра под управлением Валерия Гергиева. Естественно, Ирина Антоновна должна быть на этом концерте, но она не хочет упустить возможность услышать «Пассажирку». Вместе с ней на репетицию пришли еще несколько сотрудников издательства DSCH. В небольшом репетиционном зале масштаб произведения ошеломляет. Выйдя из зала, гости вспоминают Вайнберга и его трудную судьбу. Оставалось надеяться, что в большом зале опера-реквием прозвучит столь же мощно и величественно.

Действительность превзошла все ожидания. Предполагавшееся вначале концертное исполнение стало по сути дела полноценным спектаклем (в английском языке такую постановку назвали бы semi-staged production1). Директор Дома музыки Виталий Матросов, режиссер по образованию, с успехом вернулся к своей первой профессии. Он привлек к сотрудничеству художника Владимира Ковальчука. Было найдено удачное визуальное решение пространства: в центре сцены располагался оркестр, справа от него – палуба корабля, на котором плывут в Америку дипломат Вальтер и его жена Лиза. Балкон слева над сценой стал пространством прошлого – на нем разворачивались события военных лет. Так, не следуя буквально ремаркам авторов оперы, удалось воплотить их основную идею: мир воспоминаний вторгался в современность и существовал в неразрывной связи с нею.

Ассоциативный ряд продолжали кадры из фильма Анджея Мунка «Пассажирка», проецировавшиеся на экране над сценой. К счастью, этот прием не оказался чрезмерным: по ходу действия визуальный ряд становился менее насыщенным, уступая место музыке. Но вот зазвучала Чакона Баха, ее подхватил оркестр. Финал оперы поднял зал в стоячей овации. После окончания концерта к Горелику подошел Владимир Федосеев. Два выдающихся дирижера увлеченно говорили об опере, пришедшей к нам после стольких лет забвения.

Исполнение «Пассажирки» получило широкий резонанс в прессе. Многие издания обошла фотография Вольфа Горелика, торжественно поднимающего над головой партитуру. Маэстро выполнил свою мечту: опера предстала перед публикой подлинным шедевром. В рецензии в газете «Культура» Д. Морозов утверждал, что произведение Вайнберга «с полным основанием можно поставить в ряд выдающихся оперных творений XX века. /…/ Сила воздействия этой оперы такова, что вряд ли хоть один человек, все-таки пришедший на нее, останется равнодушным». «Чем-то подобным чуду» происходившее в тот вечер Г. Уолтерс, автор рецензии в англоязычном журнале «Паспорт».
Газета «Московские новости» (автор статьи – И. Овчинников) писала: «Дирижер Вольф Горелик, оркестр, хор и солисты провели огромную работу. Хочется надеяться, что ее итогом не станет единственное полуконцертное исполнение (кстати, вполне исчерпывающее) – «Пассажирка» имеет все основания для того, чтобы стать репертуарным сочинением. А вслед за ней, если повезет, на нашу сцену вернутся и другие произведения Вайнберга, интерес к которым сегодня в мире лишь возрастает».

Этот прогноз скоро начал сбываться. В театр пришло письмо из Нидерландов: оркестр «Концерггебау» рассматривал возможность концертного исполнения оперы в Амстердаме. Наиболее последовательным и настойчивым оказался английский режиссер Дэвид Паунтни. Благодаря его энтузиазму в августе 2010 года фестиваль в Брегенце посвятил творчеству Вайнберга серию концертов и научный симпозиум. В рамках этой программы состоялась сценическая премьера «Пассажирки». Опера, впервые исполненная на закрытии года Шостаковича, помогла Вайнбергу наконец выйти из тени своего великого современника.

За несколько дней до европейской премьеры в Москве умер Александр Медведев. Он был свидетелем московского триумфа «Пассажирки», но в Австрию поехать уже не смог. Когда-то в ответ на слова Вайнберга, сожалевшего, что он никогда не услышит «Пассажирку», Александр Медведев пообещал дождаться премьеры и слушать вдвое внимательнее: за себя и за своего соавтора. В 2013 году ушел из жизни Вольф Горелик, до последний дней мечтавший о том, чтобы «Пассажирка» шла в наших театрах. Теперь, когда опера наконец будет поставлена в России, ответственность за ее судьбу ложится на всех нас.

Александр Чайковский о Вайнберге: «У этого титана музыки были огромные руки и симпатичная польская «л»

Известный российский композитор рассказал JustMedia.ru каким он помнит Моисея Вайнберга.

572c7c9c65485542720927_600_400

В преддверии долгожданной премьеры оперы Моисея Вайнберга «Пассажирка» Екатеринбург посетил известный композитор Александр Чайковский, который был лично знаком с маэстро. Накануне празднования Дня Победы в Екатеринбургском театре оперы и балета прозвучало его масштабное сочинение — «Русский реквием», посвященное жертвам всех войн XX века. Произведение было исполнено в рамках проекта: Моисей Вайнберг «Пассажирка». Первая постановка в России».

JustMedia.ru встретился с Александром Чайковским и попросил рассказать о том, каким он помнит Моисея Вайнберга.

GRSH2067

—Александр Владимирович, вы были лично знакомы с Моисеем Вайнбергом. Каким он вам запомнился?

—Мы жили с родителями в коммунальной квартире. В одной из комнат жил дядя Борис, к которому очень часто приходили Вайнберг и другие знаменитые композиторы: Вениамин Баснер, Николай Пейко, Карен Хачатурян. Вайнберг знал меня с малых лет. Когда я вырос и стал сам музыкой заниматься, то у нас сохранились дружеские отношения. Он всегда приходил на мои концерты, слушал мою музыку и даже делал замечания.

Из-за первой жены Моисея Самуиловича — дочки актера Соломона Михоэлса — его на несколько недель сажали в тюрьму (От длительного срока его спасла только смерть Сталина). После премьеры его сочинения «Молдавская рапсодия» Вайнберг с моим дядей Борисом и Николаем Пейко поехали к нему домой. Около часа ночи за ним пришли. Это было в феврале, за две недели до смерти Сталина. И никто из них никогда в жизни об этом не говорил. Никто не хотел об этом вспоминать.

До его смерти я был практически на всех премьерах его симфоний и в театре Станиславского и Немировича-Данченко в Москве, где был директором мой отец и ставили балет «Золотой ключик», полумюзикл «Д`Артаньян и его друзья».

Моисей Вайнберг был выдающимся пианистом, он феноменально играл на рояле. Он рассказывал, что одно время в Польше работал тапером — играл под немое кино. У него были огромные, гораздо больше моих, руки, хотя он был невысоким человеком. У него был небольшой горбик, и он по-особенному, с таким симпатичным польским акцентом, произносил букву «л». Он был очень скромным человеком и при этом феноменально одаренным и тонким музыкантом. На рояле играл с листа свободно. Я помню его добрым и доброжелательным. Никогда и ни про кого я не слышал от него плохого слова. Хотя вы сами понимаете, что ко всем относиться хорошо невозможно.

GRSH2117

—И даже не критиковал никого?

—Почему? Он критиковал, но не переходя на личности. Он очень удивил всех, когда развелся с Натальей Михоэлс и женился на молоденькой Ольге. Но он влюбился. Кстати, они очень хорошо жили, лет десять или даже больше. У меня очень светлые воспоминания о Моисее Соломоновиче. Он был один из тех людей, на которых я ориентировался. Я не могу сказать, что я у него учился, но он был в кругу тех композиторов, которые на меня влияли с точки зрения профессионализма. Я тоже хотел достичь такого уровня. Это был изумительный музыкант и замечательный человек.

—Вы знакомы с оперой «Пассажирка», которую ставит Екатеринбургский театр оперы и балета?

—Нет. Кроме фрагментов из «Портрета», из его опер я ничего не слышал. Он писал потрясающую музыку к фильмам. Среди них: «Медовый месяц», «Последний дюйм», «Укротительница тигров». Всего около 100 кинокартин. Он зарабатывал на этом хорошие деньги. В этом он был профи. Его приглашали писать вплоть до середины 1980-х годов. Потом нормальных композиторов перестали приглашать в кино.

У него был фантастический, просто звериный слух. Как-то летом мы оказались с ним в доме творчества под Москвой. Я тогда принес и сыграл ему свою первую ораторию на стихи Тютчева. Он посмотрел, а потом говорит: «А можно, я у тебя возьму и посмотрю»? Я, конечно, все ему оставил. Пришел на следующий день и вижу два, если не три листа бумаги, где он написал ошибки и неточности. Там было 80 с лишним пунктов. Я обалдел: «Моисей Соломонович, вы что, вам делать, что ли, было нечего? Столько время на это потратили». «Ой, что ты, дорогой, мне было это интересно. Я был корректором, у меня же рысий глаз, сразу вижу все. Ты исправь тут, тут и тут. Вот здесь у тебя диез не стоит, тут лигу надо поставить, а тут штрих другой»,— ответил он мне. Это колоссально. Вайнберг иногда тоже мне что-то играл. Конечно, я был мальчишкой, а он для меня титаном.

GRSH2052

—В «Русском реквиеме» стихи разных поэтов, в том числе Иосифа Бродского. Как вы собирали литературную основу?

—Когда такие вещи делаешь, то перерываешь очень много литературы. Для оратории на стихи Тютчева на подборку и компоновку ушло полгода. Было очень трудно. Здесь было быстрее, когда я понял, что не надо впрямую касаться действий войны. Любовь к Иосифу Бродскому мне привил мой большой, ныне покойный, друг Миша Казаков, с которым мы вместе делали два фильма: «Попечители» с Олегом Янковским в главной роли и недоделанный проект «Пиковая дама».

Как-то летом 1997 года Миша готовил программу Бродского и пару дней жил у меня. И тогда он прочитал мне всего Бродского. Мой сын Никитка спал в коляске, а мы на травке у Никольского собора в Санкт-Петербурге раскладывали закусочку, брали бутылочку. И Миша читал мне по пять-шесть часов стихи Бродского, а дела он это потрясающе. И тогда я полюбил этого поэта. Хотел что-то написать, например, на «Ястреба», но это очень большое стихотворение. Потом вспомнил про «На Васильевский остров я приду умирать», тем более что это произведение о Петербурге, который стал моей второй родиной.

GRSH2147

—Говорят, чтобы перейти к жанру реквиема, надо получить и осмыслить собственный — да и не только собственный — опыт обретений и потерь. Общались ли вы с кем-то из участников Великой Отечественной войны, откуда у вас родились эти образы?

—У меня оба дяди по линии матери воевали. Один дошел до Берлина, другой — почти до Италии. Они много рассказывали. Отец мой хоть на фронте не был, но всю войну в армии служил инструктором по радио, учил радистов. Что-то, конечно, я знал, но дело даже не в этом, а в том, что нам все это сложно представить.

Мы сейчас смотрим по телевизору фильмы про всякие войны, где бомбят, убивают, но все равно это не то. Представьте, сейчас начнется рушиться этот театр, и мы окажемся под бомбами. Наверное, это просто непередаваемый ужас. И я не могу это передать, потому что это надо пережить. Конечно, берешь то, что тебе близко: смерть и жизнь. И вот об этом и пишешь: о жизни, смерти, жестокой машине мира, которая работает, даже если нет войны. Какие-то такие коллизии приходят. Наверное, когда ты умираешь, то думаешь о том, что ты сделал и чего не доделал. У каждого перед смертью встает вопрос, правильно ли ты прожил свою жизнь. Об этом я тоже пишу.

GRSH2140

—У Моисея Вайнберга родственники погибли в концлагере. Он что-то рассказывал об этом?

—Нет, он практически ничего не рассказывал. Сказал, что бежал и что мы приставить себе не сможем того, как ему в тот момент было страшно. Моисей Соломонович был большим патриотом Советского Союза и России. Когда мы ругали советский строй, то он никогда этого не поддерживал и говорил, что мы не знаем, что такое, когда страшно, и что именно здесь его спасли. Он никогда не чернил нашу страну, которая его действительно спасла.

—Интересно узнать мироощущение Вайнберга. Он все-таки нес драматизм от потери семьи или был настолько позитивен, что этого надлома не чувствовалось?

—Конечно, нес драматизм. Но он никогда не показывал этого и не хотел об этом говорить. Он был очень деликатный человек. С одной стороны, он не хотел загружать людей, которые этого не перенесли, а с другой, я думаю, — он находил спасение от тех мыслей в работе. Именно поэтому он так много писал. Моисей Соломонович был очень приятным и спокойным. В жизни никогда не скажешь, что он был нервозный, в отличие от того же Шостаковича, который дергался все время. Абсолютно адекватный человек: так же, как и все, пил водку (смеется).

GRSH2192-2

—Сколько времени у вас ушло на сбор материала и написание «Русского реквиема»?

—Написал довольно быстро. У меня времени не было. Мне предложили написать это произведение меньше чем за год.

—Есть какая-то разница между тем, когда пишешь по заказу, или когда пишешь для себя? Это свободнее?

—Свободнее, но только когда не связан сроками — иначе ты растекаешься и часто начинаешь писать медленнее, больше думать: так не так, то не то. Когда со сроками, то уже не надо искать варианты. Есть заказ, есть деньги, и ты должен к сроку представить. Если говорить о качестве, то я большой разницы не вижу. Хотя я знаю, например, что Шостакович иногда нарочно затягивал. Ему нужно к какому-то сроку сдать, и он до последнего доводил. Это побуждало его к стремительности мышления. Потому что, когда уже все, он садился — и тут… В этом есть сермяга, ты таким образом себя мобилизуешь. Может быть, в спокойном состоянии, когда пишешь для себя, то до этого не дойдет, а тут мозг начинает в десять раз быстрее проворачиваться, и даже часто результат лучше.

—Вайнберг сокрушался, что большая часть серьезной музыки никак не проявила себя в годы его жизни?

—Неправда, у него практически все игралось. Исключением были только оперы, но на это были причины — их военная тематика. В 1970-1980-х годах на эту тему публика категорически не шла. Театры заставляли ставить спектакли, но те, как могли, от военной темы отходили, заменяя ее советской. Люди хотели приходить в театр так же, как сейчас, получить удовольствие, насладиться, посмеяться, отдохнуть. Народ не хотел идти в театр опять смотреть войну, он хотел о ней забыть, а у Вайнберга эта тема была доминирующей. «Золотой ключик» и «мушкетеров» поставили сразу же. Все его 22 симфонии игрались. Ни один ежегодный фестиваль «Московская осень» не обходился без его премьеры. На моей памяти все фестивали, пленумы Союза композиторов или съезды ни обходились без музыки Вайнберга. У него много инструментальной музыки. Я сам после окончания консерватории играл с виолончелистом его сонату. Играли его квартеты. Есть совершенно гениальный 7-й квартет, есть прекрасный квинтет фортепианный. Это все исполнялось.

GRSH2171

—Но «Пассажирка» все-таки была заказана Большим театром. Почему же она не вышла?

—Я не знаю, но думаю, что по тем же причинам. Кто пойдет на «гробовую» тему? Никому не хотелось пустых залов. Тогда во всех планах оперных театров обязательно стояла премьера советского композитора, но она должна была собирать хотя бы половину зала. Такая посещаемость считалась победой. Даже в разнарядке минкульта на такие поставки были сниженные показатели. Так, если на «Лебединое озеро» зал должен быть полон на 90%, то на советскую постановку — на 60-70%. Но, когда в зале 100 человек (15-20%), то лучше ставить что-то другое.

—И последний вопрос. Правда, он немного из другой оперы. Вам не кажется, что в последнее время некоторые люди продвигают тему Победы не из чувства патриотизма, а от желания заработать деньги, пропиариться?

—Я даже не думал об этом, хотя что-то в этом есть. Хотя в данной ситуации главное — чтобы помнили. В 1965 году я еще учился в школе. Тогда 5 мая — День печати, 7 мая — День радио, 9 мая — День Победы имели одинаковое значение. И я помню свое удивление, когда на 20-летие Великой Победы 9 мая объявили выходным днем (в прошлые годы этот день был рабочим) и провели первый парад на Красной площади. Тогда мой отец как-то достал билеты на него. Я помню эти колоссальные впечатления и как радовались все: отец, дядька Борис и дяди из Мурома. Народ воспарял.

Я помню, когда все мои родственники садились за стол и отмечали 9 мая. И все говорили: это самый великий праздник, — и пили водку. Я тогда был мальчишкой и не осознавал, что этот праздник действительно самый великий. Для меня тогда таким событием был Новый год.

Поэтому, если кто-то хочет пиариться, то пусть делает это. Я считаю идею «Бессмертного полка» идеальной. У меня есть фотография отца, который был сержантом, и в этом году я сам хочу принять участие в шествии.

GRSH2108

Автор: Екатерина Турдакина
© JustMedia
Фотограф: Василий Гришин