«Если заглохнет эхо их голосов, то мы погибнем…»

Маятник судьбы композитора Мечислава Вайнберга знатно пошвыряло из стороны в сторону. Он пережил тяжелейшие драмы столетия, смерть будто шла за ним по пятам – деды стали жертвами кишинёвского погрома, родителям удалось перебраться в Варшаву, но в 1939-м в Польшу вошли немецкие войска – семья Мечислава погибла в концлагере Травники, а он сам чудом спасся, добравшись до советской границы. Избежав трагической участи польских евреев, композитор попал в сталинские застенки: в феврале 1953-го Вайнберга арестовали по подозрению в причастности к «делу врачей» (только из-за тестя – Соломона Михоэлса) и посадили в Бутырскую тюрьму, где он провёл в заключении почти три месяца – его подвергали пыткам, мучили бесконечными ночными допросами, но он никого не выдал, не подписал ни одного доноса. «Могучий дух в хрупком теле», – так в одной из статей сказал о Мечиславе его друг, композитор Лев Солин. Из Бутырки Вайнберг вышел лишь благодаря смерти Сталина – дело свернули.

Все эти трагедии оставили глубокие шрамы на сердце композитора и отразились в его музыке: весь ужас и растерянность человека, попавшего в жернова тоталитарных машин, коричневых иль красных – нет разницы; и вместе с тем пережитый травматический опыт не мог не подорвать здоровье: много лет музыкант боролся с тяжелой болезнью, последние три года жизни был прикован к постели…

26 февраля 1996-го года в своей московской квартире на Студенческой умер Мечислав Вайнберг. В плохих романах добавили бы – «в безвестности», однако это не совсем так. В России нет, пожалуй, человека, который хоть раз не слышал бы «Песенки Винни-Пуха», музыки к фильмам «Летят журавли» и «Тегеран-43» – это всё Вайнберг. Судьба его академических сочинений тоже складывалась не столь уж плохо, особенно в 60-е годы, которые сам композитор считал наиболее счастливыми – его исполняли все выдающиеся музыканты страны: Кондрашин, Баршай, Ойстрах, Ростропович, квартет Бородина. Однако потом наступил провал и забвение. Немаловажный момент – в музыкантских кругах Вайнберг долгое время считался последователем, чуть ли не эпигоном Шостаковича, хоть эта мысль и не находит подтверждения: их взаимодействие можно расценить как диалог двух самобытных художников, с разным мышлением и стилем. Порой даже темы и идеи музыки Вайнберга отзывались в сочинениях ДДШ, и наоборот. Безусловно одно – то была упоительная дружба: Вайнберг боготворил Шостаковича и пусть формально у него не учился, однако считал себя его учеником, а Дмитрий Дмитриевич в свою очередь поддерживал Вайнберга во всём, воспринимал младшего коллегу как равного и называл «одним из самых выдающихся композиторов современности».

По воспоминаниям либреттиста Александра Медведева, вместе с которым Вайнберг написал многие свои оперы, в том числе «Пассажирку», за два дня до смерти Мечислав Самуилович сожалел лишь об одном – что так никогда и не услышит на сцене своё главное творение. Будто в рифму со вторым именем композитора (с лёгкой руки советского пограничника, оформлявшего документы, он на долгие годы стал Моисеем), «Пассажирка» почти 40 лет искала путь к зрителю. Первую, полуконцертную версию оперы представили в 2006-м году в Московском Доме музыки, мировая же сценическая премьера состоялась в 2010-м на оперном фестивале в Брегенце, который целиком был посвящен музыке Вайнберга. Та постановка, осуществлённая английским режиссером Дэвидом Паунтни, во многом стала эталонной, с неё началось триумфальное шествие оперы по городам и странам – её показали в Варшаве, Лидсе, Франкфурте, Нью-Йорке. Во всем мире поднялась волна интереса к творчеству Вайнберга, и вот в последние годы это цунами, пускай с некоторым опозданием, докатилось до России – сезон 2016/2017 проходит под знаком его музыки. Пальма первенства принадлежит Екатеринбургу – тамошняя постановка «Пассажирки», первая на российской сцене, стала частью большого проекта, в рамках которого проходили также концерты симфонических и камерных сочинений Мечислава Самуиловича. Летом 2016-го Мариинка в спешном порядке представила его оперу «Идиот» по Достоевскому, а две недели назад свою версию показал и Большой театр. Вслед за Екатеринбургом своя «Пассажирка» появилась также в Москве: в начале сезона колобовская «Новая опера» объявила о подготовке грандиозной премьеры, которой открылся Крещенский фестиваль 27 января – в День памяти жертв Холокоста. И венчала этот вайнберговский бум прошедшая с 16 по 19 февраля в Москве международная конференция, приуроченная к грядущему в 2019-м году столетию композитора, – она подарила столичным зрителям шанс сравнить два спектакля: 18-го числа «Пассажирка» вновь звучала в Новой опере, а 19-го гастролями постановки Екатеринбургского театра оперы и балета на сцене Большого закрывалась вайнберговская конференция.

В либретто «Пассажирки», основанном на повести польской писательницы Зофьи Посмыш (которая сама испытала ужасы нацистских лагерей), прошлое и настоящее сплетаются в тугой узел сложно составленного действия, происходящего в двух временных и пространственных пластах. Начинается всё спустя 15 лет после Второй мировой на трансатлантическом лайнере, следующем в Бразилию: жена дипломата, добропорядочная светская дама Анна-Лиза Франц (а в прошлом надзирательница в Освенциме) встречает среди пассажиров женщину, похожую на бывшую узницу лагеря, польку Марту. При этом себя фрау Лиза до сих пор считает «хорошей, честной немкой» – дескать, верила вождю, никого ни разу не ударила, в казнях не участвовала (только писала рапорты, обрекающие людей на смерть), а Марте даже покровительствовала – правда, с целью сделать обязанной, подчинить. Так что узница не оценила «благодеяний» тюремщицы, как не оценит их и послевоенное общество: раскрытие постыдной биографии Лизы грозит скандалом ей и её мужу, превращая плавание в пытку. В жизнь Лизы снова врываются картины лагеря (сцены на корабле постоянно перемежаются сценами в бараке), заставляя вновь и вновь переживать прошлое, совершать путешествие в ад, сотканный из страха разоблачения и, возможно, мук совести.

Екатеринбургская постановка досконально следует ремаркам либретто, и хоть сцена не делится надвое, как это предусмотрено Медведевым, создана подвижная декорация с несколькими проёмами-окнами, за которой оказываются то корабельные интерьеры, то лагерные нары и трубы печей – всё это легко передвигается, так что переход из прошлого в настоящее осуществляется моментально. Сценография предельно достоверна – американский режиссёр Тадеуш Штрасбергер рассказывает историю «Пассажирки» подчёркнуто документальным языком и педантично относится к деталям: специально ездил в Освенцим, вынес оттуда множество важных подробностей и привез массу фотографий – расположения печей, разрушенных бараков; даже на заставке спектакля снимок, сделанный Штрасбергером непосредственно в газовой камере в лагере. Однако слишком уж плакатным и добротно-советским получается его прочтение, так что всё действие оперы держится в основном на антагонистках Лизе (Надежда Бабинцева) и Марте (Наталья Карлова), которые не только уверенно проводят свои сложнейшие (даже с чисто технической стороны) партии, мастерски работая тембровыми красками, но и играют на пределе возможностей. К финалу напряжение между ними, кажется, можно резать ножом, и самым сильным оказывается последний кадр – две женщины сидят в своих каютах у туалетных столиков, разделённые воображаемой стеной, и будто вглядываются друг в друга.

Постановщики «Пассажирки» в Новой опере пошли ещё дальше в стремлении сделать максимально реалистичный и кинематографичный спектакль: сценограф Лариса Ломакина и режиссёр Сергей Широков, для которого это первая оперная работа (прежде он занимался постановкой концертов и шоу звеёд эстрады, а также развлекательных программ на канале «Россия»), используют весь набор современных театральных средств – на авансцене расположен бассейн с настоящей водой, которая изображает то океан, то лагерную лужу, а то «реку памяти», в которой ничто не растворяется и не исчезает; прибывшие в лагерь узники под дулами автоматов раздеваются догола, а на расположенный над сценой экран проецируются крупные планы лиц героев, их воспоминания, «документальная хроника» и аллегорические видео, правда, порой уж слишком прямолинейные, вроде морд лагерных собак или берёзовой рощи во время песни русской партизанки. В отличие от екатеринбургского спектакля новооперная «Пассажирка» мультиязычна – герои поют на русском, немецком, польском, чешском, идиш и французском, что делает звучание оперы более рельефным и объёмным.  При этом учитывая внушительные размеры оперы (она в совокупности длится около трех часов), ни на секунду не возникает чувства затянутости, на одном дыхании проносится действие, в котором каждая сцена (и тут сказывается, видимо, телевизионный опыт Широкова) – словно хорошо продуманный кадр, требующий безусловной точности жестов и мимики. А когда во время арии Марты (в которой Медведев цитирует стихотворение венгерского поэта Шандора Петёфи «Если бы воззвал ко мне Господь») по экрану, стенам и потолку театра плывут, будто создавая купол памяти, фотографии убитых евреев из Зала Имен в иерусалимском мемориале Яд ва-Шем, в горле встает ком.

Ещё один присутствующий в опере план, промежуточный, но несоизмеримо важный – это хор, олицетворяющий память и души тех людей, что навсегда остались в лагере, который то комментирует, то обвиняет, то шепчет, то гремит набатом. Хористы умело справляются и с ломаной темпоритмикой, и с обилием секундовых интонаций – нередким приёмом у Вайнберга, который он использовал для усиления выразительности горестных мотивов (вспомнить хоть его Пятую симфонию, где это наиболее важный компонент интонационной драматургии), звучащим как стон, усиливающим диссонанс.

Однако главные герои и триумфаторы постановок это всё же оркестры под управлением Оливера фон Донаньи (Екатеринбург) и Яна Латам-Кёнига (Москва), которые искусно выстраивали кульминации и виртуозно представляли полистилистичную партитуру этой оперы-симфонии (по образам, стилю и тематике она продолжает линию развития Восьмой и Девятой симфоний Вайнберга). Музыка «Пассажирки» наследует стилю не одного лишь Шостаковича, она демонстрирует генетическую связь с оперным творчеством Прокофьева, своеобразие в использовании полифонических приемов роднит её с Бергом и Хиндемитом, а интерес к фольклору сближает с Бартоком. Не создавая радикально новых средств выразительности, Вайнберг при этом выбирал из арсенала новейших изобретений не то, что модно, а то, что соответствовало его музыкальному замыслу. Каждая тема у него имеет свой смысл, в каждой заложен узнаваемый образ – у обитательниц барака он национально окрашенный (молитва «Езу Христе» чешки Бронки, изящные вокализы француженки Иветты, протяжная и широкая песня русской партизанки Кати); у немцев тоже свой интонационный набор – пошлый вальсик, так любимый комендантом, с которого начинается каждое утро в лагере; джазово-танцевальные ритмы, которыми композитор рисует Лизу, только танцевальность эта двуликая и гротескная; также карикатурно преобразуются «Ах, мой милый Августин» и «Военный марш» Шуберта. А вот Чакона Баха звучит всерьёз – её играет перед казнью жених Марты, польский скрипач Тадеуш, это кульминация оперы. К звукам скрипки присоединяется оркестр, мелодия вздымается на сценой, словно торжество духа и искусства, напоминая палачам об иной Германии и других немцах.

Текст: Дарья Письменюк

Источник: https://snob.ru/profile/30669/blog/121111

Кирпичные печи. Горы вещей и пыльных калош. Черная стена для расстрела. Вновь и вновь прибывают люди, бормоча: «Из тюрьмы можно выйти на волю, с каторги можно вернуться, а твои ворота только впускают, Освенцим».
Екатеринбургский театр погрузил Новую сцену Большого театра в мир польского лагеря Смерти.
Радиопьеса «Пассажирка» бывшей заключенной лагеря Зофьи Посмыш вызвала интерес у Шостаковича: он посоветовал ее сначала как либретто Александру Медведеву, и затем как оперу – молодому композитору Мечиславу Вайнбергу. Для него тема оказалась близкой: его семья погибла в лагерях, сам он едва избежал этой участи; а женитьба на дочке режиссера Соломона Михоэлса в итоге привела Вайнберга к заключению в одиночной камере Бутырской тюрьмы на 78 дней и ночей.
Внутреннее понимание масштаба катастрофы и состояния людей во время ожидания смерти привело к созданию настоящего «шедевра», как назвал впоследствии оперу Шостакович.
Правда, премьеры композитор так и дождался: Большому театру пришлось запретить репетиции по цензурным соображениям, и в итоге,
опера получила статус официальной премьеры в России с опозданием на 50 лет.
Первое концертное исполнение оперы десять лет назад в Доме музыки не получило мощного общественного резонанса, а право первооткрывателя полноценной версии «Пассажирки» для русской публики закрепил Екатеринбургский театр 15 сентября 2016 года.
За рубежом опера уже получила широкое распространение и интерес публики – в Австрии, Польше, Англии, Испании, Германии и Америке. Сама тема дает огромный энергетический импульс и в соединении с эмоциональным накалом музыки, с целым спектром жанров (от церковных молитв, русских песен до джаза), тонкой оркестровкой, оригинальной композицией оперы (переключения из настоящего 1959 года в прошлое 1943) воздействует на публику с невероятной силой.
На гастролях в Москве спектакль попал в противоречивую ситуацию.
С одной стороны, ему досталась престижная роль закрытия масштабного форума-фестиваля по возрождению музыки Вайнберга, что все же очень почетно для нестоличного театра. С другой, «Пассажирка» — страшная и сложная для восприятия история, где музыкальный язык сильно отличается от Чайковского или Верди — вдруг оказалась на «соревновательной» площадке. Второй блок премьерных показов «Пассажирки» в театре «Новая опера»» предшествовал Екатеринбургскому спектаклю. Чтобы не ставить в линию сравнения возможности трупп этих театров, лучше поговорим об интерпретациях.
Бывшая надзирательница Освенцима Лиза спустя 15 лет после войны встречает на корабле заключенную – полячку Марту. Вся опера строится как мучительная рефлексия-исповедь Лизы своему мужу Вальтеру, до сих пор ничего не знавшему о прошлом жены.
О ком эта история и кто в ней пассажирка? Два спектакля — две истории.
В Екатеринбурге история главных героев показана очень рельефно и даже немного иллюстративно: стиль актерской игры напомнил времена 70-х годов, будто мы действительно попали на премьеру Вайнберга. Медленно и томительно, словно с кандалами ведет оркестр Оливер фон Дохнаньи (он же работал со Штрасбергером над «Сатьяграхой» в 2014 году), усугбляя воздействие от хоровых сцен — непрерывно прибывающих людей, идущих на смерть.
Тадеуш Штрасбергер, режиссер и сценограф, делает акцент на Лизе (Надежда Бабинцева). В лагере она живет по режимным законам: «Я — честная немка», — вспыльчиво говорит Лиза своему мужу; поэтому внутри системы она была ее полноценной частью. Как «правильный» надзиратель, она пыталась своей добротой найти подход к Марте (Наталья Карлова) в целях контроля и манипуляции коллективом. Жених заключенной, Тадеуш (Дмитрий Стародубов), сразу не верил в искренность Лизы и нарочито отказался от ее помощи в организации встреч с невестой.
Месть надсмотрщицы страшна: Марту она обещает отправить в ту самую камеру, а перед этим – посетить последний концерт ее жениха, где он должен играть любимый вальс для коменданта.
Возможность выбора делает человека свободным.
Тадеуш осознает неизбежность приближающейся смерти, вместо вальса он играет свою «лебединую песню» — скрипичную Чакону Баха — самую пронзительную музыкально-драматическую кульминацию всей оперы. Его ждет жестокая смерть от ударов палками, скрипку разбивают вдребезги, но при этом он остается верным себе и не подчиняется системе. Вальс коменданта же «словно из ада» появляется на вечеринке корабля, вскрывая внутренний надрыв Лизы: 15 лет она не может выйти из тюрьмы своего прошлого.
Вопрос свободы/несвободы обнаруживается и в сценографии. Первый диалог с Вальтером происходит в тесном пространстве оконных «кадров» лайнера, и возможность перемещения персонажей по сцене сильно ограничена. Лагерные сцены показаны в пустынном, будто выжженном пространстве Освенцима среди кирпичных печей, перед той самой «черной стеной», а вместо неба над головой — обнаженная световая ферма театра.
В эпилоге оперы Лиза вновь оказывается в закрытом пространстве одной каюты с Мартой, словно со своим внутренним отражением, оставляя вопрос: а была ли ее заключенная на корабле или это лишь ее болезненные воспоминания, не дающее покоя? И кто в итоге свободен: охранники или заключенные?
В московском спектакле Сергея Широкова сначала внимание привлекает пассажирка Марта.
На фешенебельной палубе (сценограф — Лариса Ломакина) она возникает подобно маньякам из фильма — с той же долей навязчивости. Да и музыка Вайнберга во время сцен на лайнере, с переключениями от повторяющегося «крадущегося» лейтмотива к джазовому рифу ударных, все больше нагнетает напряжение.
В сценах за колючей решеткой Освенцима и в его тесном бараке, где можно только лежать, в Марте (Наталья Креслина и Галина Бадиковская) сохраняется внутренний стержень и личная свобода. Но все же ее персонаж работает скорее как катализатор для раскрытия образа Лизы, прекрасно воплощенного Валерией Пфистер.
Лиза находится в непрерывных сомнениях не только спустя годы, но и в самом лагере.
Мощно, резко, агрессивно и наступательно звучит оркестр, с нервным непрерывным пульсом, с взмывающимися вихрями и почти буквальными иллюстрациями ударов – стальная немецкая машина в действии (причем как в версии дирижера Яна Латам-Кенига, так и в версии Андрея Лебедева). Лиза не вписывается в этот механизм смерти, и кажется, что форму эсэсовки на нее надели по ошибке, и она сама до сих пор не понимает — почему.
Она выбирает сильную, гордую Марту явно не для построения дисциплины, как она объясняет начальнице, а как попытку найти собственную опору среди заключенных. Получается, что именно Лиза оказалась заключенной в этом лагере, не в силах выйти из общей нацисткой системы и понять, можно ли быть гуманным в условиях постоянного ожидания смерти.
Прошли годы, но Лиза так и осталась в тюрьме своего прошлого. Об этом говорит последняя сцена: Марта в воде на авансцене (действие все же происходит на лайнере) – как знак выхода на свободу, а Лиза остается в глубине сцены с хором заключенных.
В критических статьях уже не раз обвинили этот спектакль в излишней «киношности»
(обилие кинокадров с крупными планами героев, с диким лаем собак, обнаженные заключенные, нарочито «кровавый расстрел» жениха Марты – Тадеуша) и злоупотреблением прямыми ассоциациями (кадры березок во время русской акапельной песни заключенной). Это, в общем-то, справедливо, но сам принцип кадровости дает и положительный эффект — динамичность действия и полифоничность развития. Этому соответствует и выбор либретто на разных языках, сделанный для первого спектакля в Брегенце. Четко разграничены национальности (немецкий, английский, русский, французский и польский) и места действий (корабль и лагерь).
Очень удачны и хоровые разделения сцен: «Черная стена.. как колокол» звучит с балконов как античный комментатор и постепенно нагнетает страшный финал, а хор на сцене усиливает ощущение катастрофы.
По сути, оба спектакля на одну тему, только «Пассажирки» получились разные.
Лиза у Широкова попала в «тюрьму» еще в Освенциме, не в силах выйти из системы. В спектакле Штрасбергера момент осознания пришел позже. Но исход при этом один: вряд ли ей когда-нибудь удастся достичь свободы. Заключенные же при этом — и Марта, и Тадеуш, — остаются верными себе даже в заточении.
В нечеловеческих условиях ответы и вопросы могут кардинально менять полярность. Идея показана на уровне взаимоотношения двух женщин, но в действительности она говорит о целом обществе и его истории.
«Arbeit macht frei» — гласит надпись на входе в Освенцим, что означает «Труд делает свободным». Приезжающие в лагерь люди верили в истинность этой фразы, сегодня же она звучит почти как черный сарказм. Опера «Пассажирка» заставляет вновь переосмыслить эту фразу. А что есть свобода, кто свободен на самом деле?..

Текст: Татьяна Яковлева
Источник: http://www.belcanto.ru/17032701.html

«Страницы дружбы»

/опубликовано в премьерном буклете к спектаклю «Пассажирка» (сентябрь, 2016)/

В марте 1966 года Давид Кривицкий поступил на работу на Всесоюзное Радио в качестве музыкального редактора. Именно там произошло его знакомство с М.С Вайнбергом, в дальнейшем переросшее из творческого сотрудничества в личную дружбу.

В 1968 году у нас с Давидом родилась дочь Женя, с которой мы каждое лето выезжали на съёмную дачу: сначала в Кратово, а в 1972–1976 годах в Валентиновку. Поблизости от нас, на даче Елены Добронравовой поселился Моисей Самуилович с семьёй. Частое общение Давида с Метеком (так в близком кругу называли Моисея Самуиловича) происходило с участием друзей М.С. Вайнберга. Из Москвы приезжали композиторы Борис Чайковский, Николай Пейко, поэт Роман Сеф, снимал в поселке Валентиновка дачу скрипач Михаил Фихтенгольц. Тёща Вайнберга Надежда Александровна всегда радушно встречала всех друзей отменным угощением, так как в Валентиновке действовала система доставки продуктовых заказов из гастронома «Смоленский». Все жители Валентиновки (а это был посёлок МХАТа и Малого театра) приобщались к этим «дарам богов». Однажды я встретила на дорожке М.С. Вайнберга, который вёз на санках огромного судака. В этих заказах находилось всё, что пожелаешь; а главное, Сергей (шофёр, развозивший эти дары) работал не только летом, но и зимой, так что и в Москве все «дачники» могли продолжать пользоваться этими благами.

Моисей Самуилович пребывал в Валентиновке вынужденно, так как его коммунальная квартира в Москве не подходила для нормальной жизни. К этому времени у него появилась маленькая дочка Анюта, которой тоже требовалось создать приличные бытовые условия.

Неимоверными усилиями в 1975 году М.С. Вайнбергу удалось получить трёхкомнатную квартиру в композиторском доме на Студенческой улице, и 8 декабря нас пригласили на празднование новоселья, совпавшего с  его днем рождения. Присутствовали писатель Р. Сеф, композиторы Б. Чайковский с женой, Н. Пейко, К. Хачатурян, Ю. Левитин и Д. Шостакович. Наиболее запомнился на этом мероприятии Шостакович. Например, только появившись, он сразу же попросил молоток, чтобы прибить к стене денежную купюру «на счастье». Когда Шостаковичу потребовалась подставка на стул из-за проблем с позвоночником, ему принесли партитуру Ф. Мендельсона, и он иронически заметил: «Ну, на это можно сесть…». В целом, вечер прошёл празднично, и все радовались счастливому завершению «квартирной эпопеи».

Так как Давид Кривицкий занимался одноактной оперой XX века и даже написал в 1971 году камерную оперу «Пьер и Люс» по Р. Роллану, он обсуждал с Вайнбергом проблему этого жанра. Моисей Самуилович  горячо поддержал Давида на обсуждении этой оперы Комиссией Музыкального театра Союза композиторов РСФСР, отметив, что «автору удалось найти атмосферу той среды, в которой разыгрывается трагедия войны», и просил секцию поддержать сочинение. Думается, здесь Вайнберг услышал родственный ему подход к решению «военной» темы, отклик на свои мысли.

Когда Вайнберг написал в 1975 году комическую оперу «Леди Магнезия или роковой газоген», он пригласил нас домой и лично сыграл её музыку. Впоследствии Давид включил анализ этого сочинения в свою книгу «Одноактная опера XX века».

В 1983 году Давид посвятил свою Третью сонату для скрипки соло Вайнбергу. В 1985 году в Музее культуры им. Глинки прошёл первый авторский концерт Давида, на который пришли самые дорогие и любимые для него люди — обитатели композиторского кооперативного дома на Студенческой улице: С. А. Разоренов, Г. С. Зингер, М. С. Вайнберг, Г. И, Литинский и Р. Д. Ромм. В нашем личном архиве сохранилась фотография из зала музея, запечатлевшая М.С. Вайнберга в минуту затишья перед началом концерта.

Возраст Вайнберга и перенесённые невзгоды постепенно подтачивали его здоровье, и Давид принимал участие в организации консультаций у врачей (его друг, врач-анастезиолог Д. Просмушкин работал со «светилой», врачом, наблюдавшем за состоянием Вайнберга), хотя сам уже с 1983 года был серьёзно болен…

Разбирая архив Давида, я нашла несколько изданий нот Вайнберга, которые он дарил с тёплыми автографами. Ещё в 1964 году Давид прочёл три польские современные повести. Одна из них называлась «Пассажирка». Потом мы узнали, что М.С. Вайнберг написал оперу на этот сюжет.

Давид и Моисей Самуилович удивительно чутко реагировали на окружавшую их «музыкальную действительность». Однажды М.С. Вайнберг сказал: «Я, к сожалению, должен быть с “ними”, от этого зависит моя жизнь и благополучие моей семьи».

Юлия Кривицкая

/ фото из семейного архива Кривицких

«Одну из премьер я смотрел из-за кулис, и увидел двух артистов, которые, отыграв свою сцену, вышли все в слезах. Это были слезы не «по Станиславскому»: «Я испытываю эти чувства, потому что я — профессиональный актер» . Нет! Они были всерьёз растроганы  той историей, которую  проживали» — режиссер Тадэуш Штрасбергер. Встречи с современниками, 23 октября 2016

«Еще до премьеры, на стадии подготовки наш будущий продукт заинтересовал руководство Большого театра, — отмечает директор театра Андрей Шишкин, — и уже тогда мы получили приглашение показать его на сцене главного театра страны. Выступление состоялось в рамках международной конференции, посвященной возвращению наследия Вайнберга. Хочу отметить, что взаимодействие с Большим театром очень важно для нас, это вершина, к которой мы всегда стремились».

После спектакля пани Зофья Посмыш, автор литературного первоисточника оперы, обратилась к зрителям спектакля: